Zoshchenko and Shostakovich: Language, Hero, Epoch

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文章本身不长，引文占了估计得有三成。不是我说，这放在我们当年读书的时候，是要因为查重率不过关被教授打回来重写的。 ​​​不过有一说一，老肖的信翻译起来真是好累人，很多时候我搞不懂他到底想讲什么。以及国家应该禁止老肖报菜名，翻译人名太讨厌了！

左琴科与肖斯塔科维奇是朋友——这是广为人知的。

他们的友谊，哪怕友谊本身，在有关作曲家的几乎每一本书中都有所提及。一些照片里他们共同出镜（可以看看在芭蕾《螺丝栓》的带妆彩排后，于作曲家住处拍摄的一张合照，左琴科也位列其中）。1936年，肖斯塔科维奇处境艰难的那段日子，左琴科给了他一本书，里面夹了一句热情的、激励人心的赠言。也有证据表明在1946年之后，肖斯塔科维奇为左琴科提供过经济上的援助，以帮助后者度过最困苦的那几年。他也参加了出席者算不上太多的左琴科的葬礼。在一张照片里，肖斯塔科维奇与格利克曼注视着左琴科的墓碑（考虑到肖斯塔科维奇不喜欢任何惺惺作态的行为，这张照片尤显珍贵）。许多回忆录都提到了肖斯塔科维奇对左琴科的作品的热爱（例如A. B. 马里恩戈夫和I. D. 格利克曼的）。在M. 亨托娃的信中，她提到说作曲家曾告诉过她有关自己和左琴科未能实现的创作计划，以及左琴科追求自己姊妹的事情。然而，“左琴科与肖斯塔科维奇”这一主题的内涵，要远超两位艺术家私下里对彼此的体恤，以及他们对彼此的作品的兴趣。

研究肖斯塔科维奇的文书资料的学者面临的一大问题，是资料的真实性与完整性。肖斯塔科维奇不保留书信。生活在完全监视之下，他习惯性地在读完书信后立刻将它们焚毁。所以，要复原作曲家通信记录的全貌是不可能的。从另一方面看，肖斯塔科维奇庞大的通信记录，是在近几十年才逐渐显现了清晰的轮廓。随着肖斯塔科维奇与I. I. 索列尔金斯基、I. D. 格利克曼、V. M. 波格丹诺夫-别列佐夫斯基的书信的收集出版，我们才开始能够讨论这方面的内容。与挚友的书信让我们得以了解到肖斯塔科维奇的一种十分特别的写作风格，以及他从二十年代到七十年代间书信口吻的变迁。肖斯塔科维奇的文字已经成为了研究的主题（特别提到S. I. 萨文科）。同时，还有数量可观的肖斯塔科维奇的信尚未被公开，而能够提供他的书信遗产全貌的完整索引也还不存在。

第二种资料来源是回忆录。大量在苏联时期出版的肖斯塔科维奇的文字，都毫无疑问受到了审查制度与自我审查的影响，且目标也在于塑造一个忠诚的苏联艺术家形象，表现一种全然和谐的人格。由索罗门·沃尔科夫撰写的、具有争议的回忆录，以《见证》为标题，以英语书写，于1979年在美国出版。这本书所展示的截然是另一种形象——一个隐匿的政治异见者，一个回避社交的愤世嫉俗者。沃尔科夫描绘的“肖像”比起半官方的苏联塑像要更贴近真实，不过自然，《见证》不是一部访谈录，而是一部内容泥沙俱下，包含来自报纸、杂志文章、回忆录，以及其他文件的资料。我非常确信，如果沃尔科夫及时意识到了这些，这本书——它已经成为令人瞩目的文化现象——便会在学界引发与现在全然不同的另一种声音，也就不会被当作一本大型伪书，而是被尊为与作曲家的作品同等流行的光辉现象。

不过对我们而言，有一个很重要的点在于一些资料可以证明沃尔科夫作品中部分内容的真实性。那是出自肖斯塔科维奇之手的，一张照片背后写给沃尔科夫的赠言，它特别提到了这些：“以纪念我们关于格拉祖诺夫、左琴科，和梅耶霍尔德的谈话。”有鉴于此，《见证》中提及左琴科的片段可以被认为真实性较高。

事实上，《见证》中有数段话是关于米哈伊尔·左琴科的。其中一个提到了米哈伊尔·米哈伊洛维奇与那群英国大学生之间的著名对话（肖斯塔科维奇认为他们的问题充满挑衅，而且那些学生的轻浮与不负责任也令他十分生气，他们为左琴科鼓完掌，接着就永远消失了，一点也没想过这场见面会给作者带来怎样灾难性的后果）。

另外还有一段话提到了左琴科如何应对自己天性中的恐惧，弗洛伊德学说对左琴科幻想中挥之不去的画面的解释，以及他之所以陷入抑郁的缘由。“左琴科曾苦笑着告诉我，他有一次去找一位精神病学家看病。左琴科说他常常梦见老虎和一只手向他扑来。这医生是个心理分析专家，立刻回答说他认为这些梦的意义明白得很。他认为，大人在左琴科年龄还小的时候就把他带去逛动物园，有一只大象的长鼻子使孩子受了惊，梦里那只手是象鼻子，而象鼻子是男性生殖器的象征……”

“左琴科确信医生是错的。（他）辩称社会因素导致的恐惧可能更强，而且可能压倒潜意识。我完全同意。”

肖斯塔科维奇说话时不使用任何诗情画意的描述，也不对词藻进行修饰。这一点十分有趣，因为作曲家最喜欢的作家（果戈里，萨尔蒂科夫-谢德林，陀思妥耶夫斯基，列斯科夫，伊尔夫与彼得罗夫，布尔加科夫）用尽了俄罗斯语言所能及的各种表达。肖斯塔科维奇书信的语言是贫乏的，像是故意要写得干巴巴的。“具有特征性的冰冷词句”（M. O. 楚达科娃）——恰是左琴科笔下的主角们的特征——甚至出人意料地也存在于作曲家的书信中，且这些书信完全是非官方的。感觉上仿佛作者是在同时对他的收信人，以及阅读这封信的审查员说话一样。

肖斯塔科维奇不光学习左琴科使用“已然风靡全国的文学外的语言”（V. V. 维诺格拉多夫），他也同样欣赏这种语言。然而，左琴科在很大程度上有别于他所创作的主人公，但肖斯塔科维奇则把自己的语言建立在一种以多次重复为基础的简化语言上。看上去似乎一切都很清晰：肖斯塔科维奇是在取笑、模仿半官方的官僚主义。但有时候这种语言几乎令人毛骨悚然。当他在信中谈及伊万·索列尔金斯基，他的挚友的死的时候，他的语句显得格外公式化且刻板。而同时，他用以纪念友人的一部作品（第二钢琴三重奏）则充满了真诚、无边无际的悲伤。

肖斯塔科维奇那些陈腐的新话，可以被看作是一种展示性的行为，同时也可以被视为一个封闭起来的、极度敏感的精神的体现，一种应对来自外界无休止的进犯的自我保护。这个苍凉、冷漠、倦无归处的世界，对音乐家采取的是公开敌对的态度。写于1929年7月7日，从季霍列茨克寄给索列尔金斯基的这封信就是一种十分左琴科式的光怪陆离幻想的体现，一个苏联生活的受害者的哭诉，同时又毫无疑问夹带着一丝诙谐：“我离开季霍列茨克的希望渺茫。我吓得要命，已经在哭了。亲爱的伊万·伊万诺维奇，别告诉妈妈我在季霍列茨克。我会亲自写信。我会写，震惊于这座城市的美丽，我下了飞机，决定在这里呆两天以享受这里绝妙的美景。如果你相信上帝，请祈祷我至少有朝一日能离开季霍列茨克。我想睡觉。三天我只睡了四小时。”

有趣的是，左琴科本人也出现在了一封从加斯普拉的疗养院寄给索列尔金斯基的信中，但肖斯塔科维奇用一种不同寻常的方式进行了描写：“这儿有许多科学家。其中包括乌舍米兴教授和私人教师普利舍米兴”（N. E. 拉德罗夫和M. M. 左琴科以这两个名字在杂志上开了一个幽默专栏）。

作曲家与人交谈时总是十分客气，但在一些让人意想不到的时候他却会故意使用简化的语言。一个恰当的例子是肖斯塔科维奇与斯大林的一次电话通话，肖斯塔科维奇在解释他拒绝去美国参与和平支持者会议的时候，回答说：“我病了。”很难找出比这次与领袖的谈话更令人震惊，也更具代表性的例子了，特别是考虑到肖斯塔科维奇在交流中还有重复词句的倾向。

作曲家似乎一直在扮演着左琴科笔下的主角。肖斯塔科维奇信中的语言毫无疑问显示出了他对这位作家的作品有意识的模仿。许多回忆录指出作曲家的口语习惯明确模仿了左琴科。但比起单纯的模仿，还有其他更多需要讨论的。

我们都知道艾拉斯特·加林（Erast Garin）在为电影《灰姑娘》中的国王一角作准备时，模仿了尼古拉·艾尔德曼（Nikolai Erdman）的口气、语言和声音。而由于这位剧作家的习惯影响力如此之大，以至于加林永久习得了它。尼古拉·艾尔德曼的语言成了艾拉斯特·加林的语言。肖斯塔科维奇的艺术天赋也同样具有模拟的特征，它表现为一种无意识模仿的倾向。相似地，作曲家基于三十年代左琴科散文式的风格创立了自己的语言。而这对他的音乐语言影响几何，则是一个复杂得多的问题。

肖斯塔科维奇那些形成了定式的陈腐词藻、毫无意义地罗列条目，以及冗赘的语言，并没有太多来自左琴科，而是来自他笔下的主人公。有时候很难区分作者以及他所创造的“信中的主人公”。他自己的凝视与普通、琐碎、庸常混在一处，我们难以捉摸。

1960年肖斯塔科维奇写信给伊萨克·格利克曼：“文学作品的伟大之处，在于它能够展示出我们国家，我们人民的生活多种多样的画面。可能只有左琴科，或许，还有另外两、三个作家在依照这一点创作了他们的作品，能让人获得一副清晰的生活图景。可当你阅读大多数有关时代的当代作品时，你心里会觉得：不，事情不是这么回事。”

在《见证》中我们也能看到相似的想法：

必须写人民的多数，为人民的多数而写。而且，必须写真实——然后才能称之为现实主义艺术。谁需要悲剧？伊尔夫和彼得罗夫有个故事，说有个病人在去找大夫治脚之前洗了脚，到了那儿才发现自己洗错了一只脚。是呀，那才是真正的悲剧。

我试图在我的能力范围内写这些人，写他们的非常普通、平凡的理想和希望，写他们可疑的谋杀倾向。

我遗憾的是我在这点上也许恒心不够。我没有左琴科那样的决心和意志。左琴科明确拒绝红色列夫·托尔斯泰或者红色泰戈尔的提法，也反对一定要用华丽的散文描写日落和黎明。

与左琴科笔下的主角一样，肖斯塔科维奇信中的主角总是在面对一个充满敌意的环境。肖斯塔科维奇的形象逐渐融进了这个普通人的形象之中。而如果他确实是讽刺性地把官腔当作既定的程式，那么这种俗人的语言也就变成了他自己的语言。有许多文章探讨了肖斯塔科维奇音乐中伊索寓言式的语言，以及其中的隐藏含义。然而，这种分析的主要问题在于肖斯塔科维奇很大程度上没有把自己和他作品中的主人公区分开来，不管这个主人公是叫“一般苏联人”，还是叫“小”人物，还是叫普通人。同时，作者本人的定位——与左琴科类似，有别于这个“庸俗的”人——往往是彻底隐藏起来了的。故事是以第一人称进行的叙述。第五交响曲止于大调的结尾响起之前，他看上去像是窒息的，因焦虑而大汗淋漓，因人群而感到恐惧。

左琴科与肖斯塔科维奇二人之所以如此相似，是由于他们的心理特征和道德准则具有共性。他们在兴趣与志向上的共通之处也是毋庸置疑的。下面是一些更加显著的类比。

二十世纪二十年代，作家与作曲家都转向了一位新的英雄，因巨大的社会变革而茫然失措。

二十世纪三十年代，左琴科求助于生理学与精神分析理论。生理与心理之间的联系，性的本质，这些也毫无疑问占据了肖斯塔科维奇的思考。在这段时间，他也同样表现出了对弗洛伊德学说以及其他精神分析理论的兴趣。歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》对生理层面的描写受到了大多数纯粹主义者的批评，而这些内容的出现是有切实基础的。

1946年，布尔什维克党的一道决议认定左琴科的《猴子奇遇记》是对苏维埃人民的嘲讽。同时让我们回到1932年，彼时肖斯塔科维奇开始创作歌剧《奥兰戈（Orango）》，剧本由A. O. 斯塔尔察科夫与A. N. 托尔斯泰撰写。剧中的主人公是一场生物实验的产物，一个人猿（这部未完成歌剧的另一部参考文学作品毫无疑问是米哈伊尔·布尔加科夫的《狗心》）。

同样值得注意的是对于不愉快的内容的反思，对衰老和死亡的反思。对左琴科而言，忧伤、恐惧，包括对死亡的恐惧的本质，都在他的《日出之前》中有所探讨。肖斯塔科维奇的作品也体现出了死亡以及等待死亡降临的恐惧，特别是第十四交响曲。这两人都是忧郁情绪的常客。

左琴科对于肖斯塔科维奇的描述广为人知。这是其中之一，来自1941年的文章《那些天》：“（作曲家）给人的第一印象是脆弱与无助——极具欺骗性的印象。在他脆弱的表面下，是勇气、力量，以及卓绝的、百折不挠的信念。”玛丽埃塔·夏金娘曾认为肖斯塔科维奇是一位人性与创造性和谐共存的典范，而左琴科写给她道：“他的灵魂当中存在巨大的矛盾。各种特质此消彼长，互相消磨。这其中的矛盾已经达到了绝对不可调和的地步。他确实如你所言，但除此之外，他还顽固、尖刻，极度聪慧，甚至可能是强大的。他专横，而且他也不完全是纯善之人（尽管他拥有善良的理智）。”

左琴科对忧郁和自杀意图的分析深深地影响了作曲家。在《见证》中，作曲家基本承认了正是他所熟悉的左琴科的思想，在三十年代中期将他从自杀的边缘拯救回来。

我完全被畏惧束缚住了。我不再是自己生活的主人，我的过去已被一笔勾销，我的工作和才能对任何人都没有价值了。看来未来的凄凉不会稍逊于现在。那时，我走投无路，只希望自己能消失，这是唯一可能脱身的出路。我津津有味地想到这种可能性。

在那个生死关头，我所熟悉的左琴科的思想给了我很大帮助。他不说自杀是兴之所至，而说自杀纯粹是稚气的行为。它是低级精神对较高级精神的反叛。其实也不是叛逆，而是低级精神的胜利，完全的、最后的胜利。

当然在这绝望的时刻不完全是左琴科的思想帮助了我，但是诸如此类的思想使我没有做出走极端的决定。我度过这个危机之后，比原先更坚强了，对我自己的力量也有了较大的信心。敌对力量看来已不再那样全能，甚至朋友和相识者的可耻出卖也不像以前那样使我痛苦了。

集体的背信弃义已与我个人不相干。我尽量避开别人。在那个时期，离群独处对我是解脱。

如果你愿意，你能在我的《第四交响乐》中找到一些这种思想。在最后几页里相当精确地表达了这些想法。后来，在我写《第六交响乐》第一乐章时，这些想法也存在我的脑海里。

《追回的青春》成了作曲家在构筑自我保护、保持活动，以及自我精神管理时的一种指导。虽然他脆弱、易碎、极度敏感，但他扛过来了。瘟疫般蔓延的恐惧，和疯狂而歇斯底里的忠诚，这些东西如今在作曲家心中引起的，是一种清晰的讽刺情绪。他使自己远离了人群（“他尽可能把自己与旁人分开”）。对左琴科来说，使用他的这种精神疗愈方法，要困难得多。

在音乐界，一封日期标示为1957年12月29日，寄给格利克曼的信广为人知：“我在苏维埃乌克兰建成四十周年的国庆日到达了奥德赛。早上我出了门；你当然明白在像这样的日子里，一个人是不可能呆在家里的。虽然天气相当阴沉，雾霭蒙蒙，但整个奥德赛的人都出来了。到处贴着马克思、恩格斯、列宁、斯大林的肖像，同样还有同志A. I. 别利亚耶夫、L. I. 勃列日涅夫、N. A. 布尔加宁、K. Ye. 沃罗什罗夫、N. G. 伊格纳托夫、A. I. 基里连科、F. P. 科兹洛夫、O. V. 库乌希年、A. I. 米科杨、N. A. 木希特蒂诺夫、M. A. 苏斯洛夫、Ye. A. 福尔采娃、N. S. 赫鲁晓夫、N. M. 什维尔尼克、A. A. 亚历斯托夫、P. A. 博斯佩洛夫、Ya. E. 卡里贝尔津、A. P. 基里申科、A. N. 柯西金、K. T. 马祖洛夫、V. P. 穆扎瓦纳泽、M. G. 别尔乌辛、N. T. 卡尔申科。

“街上四处旗帜招展，贴满了标语口号。到处都能看见脸上洋溢着灿烂笑容的快乐的俄罗斯人、乌克兰人，和犹太人。到处都能听到人们欢呼着那些伟大的名字：马克思、恩格斯、列宁、斯大林，同样还有同志A. I. 别利亚耶夫、L. I. 勃列日涅夫、N. A. 布尔加宁、K. Ye. 沃罗什罗夫、N. G. 伊格纳托夫、A. I. 基里申科、F. P. 科兹洛夫、O. V. 库乌希年、A. I. 米科杨、N. A. 木希特蒂诺夫、M. A. 苏斯洛夫、Ye. A. 福尔采娃、N. S. 赫鲁晓夫、N. M. 什维尔尼克、A. A. 亚历斯托夫、P. A. 博斯佩洛夫、Ya. E. 卡里贝尔津、A. P. 基里连科、A. N. 柯西金、K. T. 马祖洛夫、V. P. 穆扎瓦纳泽、M. G. 别尔乌辛、N. T. 卡尔申科、D. S. 科尔洛申科。到处都能听见各种口音的俄罗斯语和乌克兰语，时不时的也能听见外语，人们都在念着上面这些人类的进步代表，他们来到了奥德赛，为的是与奥德赛人民一同庆祝这个伟大的日子。我自己一直在街上走着，走到再也无法控制我的喜悦之情，我回了家，决定尽我所能向你描述奥德赛国庆日的庆祝活动。”

这令人毛骨悚然的语言重复，明确展示了肖斯塔科维奇选择用来和他所处的世界、他所处的时代交流的方式，以及这种方式的特征。奥西普·曼德尔施塔普提出了这样一个问题：“我与时代对话，但是否/她的灵魂是火麻……”肖斯塔科维奇给出的答案相当肯定。音乐学家、评论家M. 比亚利克在与作者对话时，提起在瑞皮诺的作曲家之家时，肖斯塔科维奇曾经多次参与的一个游戏，游戏名可以被称作“我最喜欢的作品”。当其他作曲家演奏了巴赫、肖邦、柴可夫斯基以及马勒之后，肖斯塔科维奇感情生动、认真严肃地演奏了新经济政策时期雅科夫·亚朵夫创作的《买贝果》：

在一个阴雨绵绵的夜晚，

我，一个私营者，

这般郁郁不乐，

您可怜可怜我。

这令人想起格里果利·科津采夫对歌剧《鼻子》首演的评论：“……一场何等的闹剧，何等的谶言？”

作品号121，为杂志《鳄鱼》内容谱写的五首浪漫曲也毫无疑问带有左琴科的口吻。下面是五首作品中的第一首，最短的一首：

《谨慎》

尽管流氓费杜罗夫揍了我，我却没有向优秀的警察机关报告，我决定把自己挨的揍一个人忍下来。

处处可见荒诞的嘲弄，处处是陈词滥调与模棱两可。在肖斯塔科维奇的音乐中，多种多样的潜台词有时显得如此矛盾，以至于它们可以被解释为全然相反的意思。

1966年5月8日，肖斯塔科维奇写信给I. D. 格利克曼：

有一次，一个自诩睿智的歌唱家决定要唱我创作自《鳄鱼》的“幽默曲”。他来了，然后把它们对着我唱了一遍，唱得不算坏。但由于他不仅是个歌唱家，还是个歌唱哲学家，他问了我一个问题。这里我最好暂且打断一下，引用出自《依琳卡与牧羊人》的歌词：

牧羊人看不到依琳卡。肩宽体胖的牧羊人背对她坐着，剥着鸡蛋壳。

依琳卡迫不及待地想要抱紧它。

这位爱好哲思的歌唱家问我：“我不太清楚，这里依琳卡到底是想要抱紧鸡蛋，还是牧羊人？”

于是我这么回答：“现在的听众都是主动地在观察和倾听。所以依琳卡究竟迫切地想要抱紧什么，他们肯定是能明白的。”

尽管费了他些许时间，这位歌唱家还是认同了我的说法。

肖斯塔科维奇的复杂性如一套已成体系的多面镜，透过它们是无法看清作曲家本人的身影的。他的外表就像帕维尔·费洛诺夫的画布，由各种碎片、各种映像组成。在那些成为了肖斯塔科维奇形象的一部分的人当中，存在着米哈伊尔·左琴科以及他笔下的主人公们的影子。