И. Соллертинский. Густав Малер (отрывок)

让我们简单介绍一下马勒的生平。他的命运——音乐家的命运，始于一个乡野的小资产阶级家庭。他年幼时便开始接受音乐教育，早早地开始为养家糊口奔走。这位年轻人有着优秀的指挥才华。19岁时起，他就已经登上了指挥台，先是指挥轻歌剧，接着是歌剧。28岁时，他成为了布达佩斯歌剧院的主指挥。1897年至1907年，他担任维也纳歌剧院的总监，令其成为世界首屈一指的歌剧院。《费德里奥》、《特里斯坦与伊索尔德》、莫扎特组剧，这些历史上的作品都在歌剧院得以上演。可以说莫扎特的作品是为此才再一次被发觉，从沙龙式的洛可可、装模作样的高雅，以及19世纪庸俗的风格化中解放了出来。莫扎特强调着魔、冲动的情感，以及年轻阶级的力量。譬如《费加罗》，按照维也纳评论家理查德·施佩赫特的说法，尽管这部作品似乎是从一个不可见者的视角展示出来的，但显然你能从中感受到法国大革命的气息：这不是一部无足轻重的私通闹剧，更多的是一部具有反抗精神的社会喜剧。马勒对传统、常规、懒惰、总理首相们的日常和习惯发起了一场无情的战争，摧毁了一直以来权能滔天的集团喝彩，以一种狂信式的坦诚坚持自我，每天工作16个小时，以一种苦修式的逻辑要求自己，也要求他人做到同样彻底的奉献。奇迹在歌剧中一再上演，可同时“公众喜闻乐见的”闹剧已经习惯了懒惰，而在那些了不起的首席女高音中，对这位伟大革新者的反对声浪也愈发高涨。街头小报，维也纳咖啡厅的听众，他们的反犹太攻击言论充斥于闹剧之中。这种冲突有着更深的根源：一位小资产阶级艺术家知识分子（如罗曼罗兰巨著中的约翰·克里斯托弗），面对一个巨大的资本主义企业——现代欧洲的每一个大都会剧院都基本如此，他维护自己的艺术理想，竭尽全力艰苦奋斗。自瓦格纳以降，孤独的知识分子反抗性的思想意识，与资本贸易的冷血律法之间一次又一次地发生冲突。斗争持续了整整十年，但结局本就是提前注定的。1907年，马勒被迫离开了歌剧院。除了他内心深深的失望，他还发现自己患上了无法治愈的心脏病。1908年到1911年间，他主要在美国指挥演奏会。1911年，他死去了。

借助马勒的肖像、书信、纪念文章，我们不难重新建立起他的外观形象。他消瘦，个子不高，不留胡髭，双颊下陷，天庭饱满，镜片后的双眼闪烁着局促不安的光，尖头顶上一蓬乱发。他穿着随意。这是狂信者与苦修者的外观。最引人注目的是他非比寻常的神经质。马勒时常处在紧张、高扬的情绪中：他身上总是扭动，打的手势像是痉挛发作（有个描述他的指挥习惯的经典笑话：像在模仿一只陷入惊厥的猫）；他不是说话，而是叫喊、念咒、布教、播洒嘲讽；他不走路，而是疾跑。就像瓦格纳一样，他也可以说“我唯一感到放松的时刻，是我与自己独处的时刻”。他的情绪变化无常：他可以在暴怒的中途，突然发出一阵和蔼的笑声。在乐团里，他是暴君；在日常生活中，他谦逊、简朴，要求从来不苛刻。通常，在狂热的兴奋之后，他会陷入一种幻想的、沉思的疏离中，脸上一副心不在焉的神情，一动不动地坐上几个小时。唯一能令他放松精神的办法，是独自长距离地漫步：马勒是个不知疲倦的散步者，一个热烈爱慕大自然的人。这样的漫步帮助了他创作交响曲。他不知道该如何休息。每日工作十六小时是他的常态。尤其是在他生命的最后几年，他永无宁日的内心，和持续的自我燃烧到达了巅峰。“我只能工作，最近我已经彻底忘记了要怎么去做点别的事，”1908年他在给布鲁诺·瓦尔特的信中如是写。他狂热地工作，对他而言这样工作就像麻药之于吗啡上瘾者一样不可或缺。他自己也承认，他作曲太快了，以至于他用手书写音符的速度跟不上作曲的速度。只有作曲或指挥被他认为是某种积极的状态。然而，指挥一点也不能为他带来精神上的平静：在他的第六交响曲带妆彩排中（这部作品的最后一乐章是马勒写过的最为悲剧性的音乐片段之一），他受到的震撼过于巨大，在一阵强烈的、歇斯底里的激动之下，他不得不中止了排练。

这样的生活，又因为马勒每年有十个月的时间都必须指挥歌剧和交响曲而变得更加动荡不安。尤其是在他事业的高峰期——1897到1907年，他担任维也纳歌剧院总监——他每年只有夏天两个月的休假时间能够用来写自己的交响曲。创作，对于马勒而言完全是自我献祭之举。这并不令人感到惊讶。他如痴如醉、不惜心力地创作，从早上开始就把自己关进一间农户小屋，或者去蒂罗尔某处的凉亭，然后在那里待到很晚。他创作不知餍足。他坚信自己先前创作的所有作品都只是他生涯中主要创作的前奏，只是某种宏伟建筑的第一块基石。马勒对自己的作品态度极其严格：哪怕在生命的最后时日，他也还在修改自己的交响曲，重新审视配器，进行修改。1907年马勒自医生处得知自己病情无望，几年之内便会油尽灯枯。这导致他更狂热投入到创作之中：“我对死亡没有任何臆想性的恐惧。”他在1908年写信告诉布鲁诺·瓦尔特，“……我无法用语言向您解释在面临虚无（vis-avis de rien）时我的意识，在生命的尽头，这也只不过是一种率先的，必须在进行一次领悟的探索。”他在这几年中严重的精神危机，都可以在他死后出版的三部作品中找到清晰印记：《大地之歌》、《第九交响曲》，以及未完成的《第十交响曲》。

马勒对自己的作品全然不抱持戏剧性的弥赛亚主义的观念，这与瓦格纳以及（尤其是）斯科里亚宾不同，这两人将弥赛亚主义化作一种带着明确的精神分裂般色彩的狂妄。然而，马勒完全不会将音乐与社会道德，以及人类所面临的意识形态难题分离开来。我们再次从他写给布鲁诺·瓦尔特的信中读到：“不可思议。当我听音乐——以及指挥音乐——的时候，我清晰地、完全听见了我所有问题的答案，一切都变得澄澈无比，并在我内心平静下来。或者说，我相当明确地感到那些问题都根本不是问题。”

马勒最喜欢的作家是陀思妥耶夫斯基——不是那位极端保守的政治笔杆子，不是写出《群魔》的恶意的小册子写手，也不是那个东正教的辩护者，而是《穷人》、《被侮辱的和被损害的》的创作者……马勒曾说过，他这一辈子都在围绕着陀思妥耶夫斯基提出的问题作曲：“若这世上仍有人在某处受苦，我又怎能幸福起来？”马勒，一个浪漫的小资产阶级理想主义者，他试图在道德功绩，而非政治斗争中找到一条出路。他的交响曲充满了巨大的社会道德感染力，这样的作品是有传道之功的。与他同时代的评论家早就发现了这点。他们发现马勒的作品精神体现在一种对“挣扎在游手好闲、富有高贵的小部分人的苦轭之下的大部分人类”的悲伤的社会同情之中。马勒不曾为自己严格定下其他任何音乐任务，他从来没有为形式创新努力过，也没打算用崭新的声音去震惊（惊吓）饱饫的演奏会听众。马勒深刻的灵魂悲剧，在于他意识到了，在一个规则残酷的资本主义世界，构建一个充满社会同情的理想世界的布教注定是徒劳。音乐家得不到认可的悲剧只是其结果之一，是这种根本的悲剧——世界与社会的需求的缺陷，以及改善这一缺陷的理想方法的破灭——的一种特别案例。从马勒的生平及其心理状况出发，再看他的最后几部作品，便会发现它们都是震撼人心的人类资料，证明了浪漫的、理想主义的，以及人文主义世界观的崩溃。欣喜已经被悲剧性的讽刺取代。

在身为作曲家的马勒身上，曾经发生在李斯特，以及后来布索尼身上的历史再度重演。这些作曲家生前更多地被视为优秀的演奏者——他人作品的诠释者。俄罗斯的音乐会听众也将马勒视作继瓦格纳和彪罗之后，开创了全新指挥艺术的优秀的指挥家。

马勒的传记作家，德国最显赫的音乐学家之一圭多·阿德勒是这样描述站在指挥台上的马勒的：“一个身上总有动作的小个子站上了指挥台，这一刻寂静彻底统治了全场。他友好地与音乐家们打了招呼，而在他举起指挥棒的那一刻，这些音乐家便完全为他的目光与领导意识所支配。他面容严肃，双眼闪闪发光……排练过程中，你能观察到他是怎样一步步帮助乐团征服一部交响曲，如何在对每一丝细节精雕细琢的同时，又不会有一刻忽视全局。他展示解释性的对比，他吹口哨、或者哼唱一段动机或乐句，用他的手臂和手描绘出旋律线，双臂伸展开来；有时他抬显身躯指示渐强，有时他缩小身形指示渐弱；通过面部表情、皱起的眉头、恳求的嘴角、威怒的额头，他指示乐团表达出最强有力的增长，从ppp增强至fff。他会用一句幽默的话鼓励乐团，或者给出一句讽刺性的评价——只为了让乐团或歌手‘成为新的英雄’。或者，他会讲述一些故事，激发表演者的想象。他能注意到整个合唱团中一个以低八度吟唱的歌手，或者在合奏时虽然演奏了正确的音符，但却没有拉在正确的琴弦上的小提琴手……”

值得一提的是，1892年P.I.柴可夫斯基在汉堡聆听了马勒指挥的歌剧。这位俄国作曲家对此留下了深刻的印象。在信中，柴可夫斯基是这样对他的朋友达维多夫描述马勒的：“顺便一提，这里的乐团指挥不是一般的乐团指挥，是个天才，而且他强烈渴望指挥第一场演出（此处的演出指的是即将在汉堡上演的《叶甫根尼·奥涅金》）。昨天我听了他指挥的极佳的《唐豪瑟》。歌手，乐团，舞台指导，指挥（他姓马勒）——人人都爱上了《奥涅金》。”

勃拉姆斯听了马勒指挥的贝多芬第九交响曲以及莫扎特的《唐璜》，他对马勒也同样给出了很高的评价。

马勒建立了一整套指挥的规则。主要特征包括：作品表演应摆脱各种传统层面的要求，摆脱虚假的历史性的面貌与风格（这一点可以说尤其利于莫扎特的作品，他被诠释为一个生机勃勃的、现代的作曲家，而非十八世纪音乐的标本）；强调音乐作品的哲学与道德价值；将一股巨大的情感力量直接作用于听众——“着魔”，就好像对整个演奏厅施加催眠术；以道德而非戏剧性的计划感染听众；以一种深刻的诗意的极弱，和一种野蛮强烈的极强营造出对比；展示一种独特的、自然而然的、几乎彻底摧毁度量的节律，以及最重要的——为了尽可能准确地再现乐谱，而非幻想着展示个性，指挥家应彻底消解在音乐作品中；向矫作宣战，向梳理作品时简单化的诠释宣战，向指挥的“至高无上”、卓越技巧，以及卖弄的姿态宣战，向乐谱诠释的形式主义宣战。最后，我们还可以补充以下内容：马勒的流派与维也纳音乐文化之间生动、有机的联系，是一种完美继承于前人的成果：莫扎特，贝多芬，舒伯特，布鲁克纳，勃拉姆斯……

布鲁诺·瓦尔特、阿图尔·博丹斯基、奥托·克莱普勒、亚历山大·泽姆林斯基，还有其他一些人，都是马勒流派的承袭者。威廉·门格尔伯格以及奥斯卡·弗里德则受到马勒极大的影响。作曲家中，阿诺德·勋伯格和他的学生安东·韦伯恩、阿尔班·贝尔格也都是马勒圈内人。勋伯格将他的《和声学》献给了马勒；而众所周知，马勒的妻子深爱阿尔班·贝尔格的《沃采克》。

马勒作为作曲家的名声可以十分准确地追溯至1918年德国帝国主义的崩溃和凡尔赛的灾难。表现主义经历了一次短暂的爆发，资产阶级知识分子尤其热切地再度审视了资本主义德国的文化价值，同时催生了对陀思妥耶夫斯基和马勒的狂热崇拜。这两人被拉得更近了。马勒——不无社会学意义地——被称作“音乐界的陀思妥耶夫斯基”。马勒主要流行于左派激进小资产阶级知识分子之中。马勒成为瓦格纳的反面——后者被视作德国帝国主义的意识形态继承者。1920年，荷兰（而非赤贫的德国）举办了国际马勒节，左翼知识分子代表（但主要来自战败国：奥地利、德国）相聚一堂，门格尔伯格庄重地指挥了马勒的所有交响曲一循环。然而，当资本主义工业在“稳定下来的”德国复兴之后，对马勒的狂热崇拜自然地开始衰落。马勒的作品依旧在演奏，这些作品也已经跻身最优秀的经典行列，成为音乐史的一部分，研究它们的专著不计其数（其中最优秀的当属保罗·贝克尔和理查德·施佩赫特的作品），但马勒的作品再没有引发过（除了在小资产阶级知识分子）更巨大的公众反响了。法西斯德国与马勒不对盘：它唤醒了瓦格纳的民族主义狂热。而近些年来，在德国资产阶级层级中以惊人的速度传播的反犹太主义，也促成了马勒的没落。

在苏联，只有列宁格勒爱乐团相对频繁地演奏了马勒的作品，为此，马勒在列宁格勒享受了相当大的成功。十年来，列宁格勒爱乐团演奏了马勒第一交响曲4次，第二交响曲5次，第三交响曲2次，第四交响曲2次，第五交响曲4次，第六交响曲未演奏，第七交响曲1次，第八交响曲未演奏，第九交响曲1次，《大地之歌》3次。这些交响曲均由马勒流派的指挥家执棒，他们为交响曲的成功演奏做出了巨大贡献：克莱普勒、布鲁诺·瓦尔特、亚历山大·泽姆林斯基、弗里茨·施蒂特里，以及其他。